Il rapporto tra l’universo femminile e il mondo del lavoro è sempre stato complesso. Luoghi comuni e stereotipi hanno condizionato e condizionano tuttora l’accesso delle donne a numerose professioni, soprattutto in determinati settori considerati tradizionalmente appannaggio degli uomini. 
Ostacoli spesso radicati nella cultura e nelle abitudini di molte fasce della popolazione. Tuttavia, esistono aziende che si impegnano ogni giorno per superarli, provando a ridurre il divario di genere con azioni concrete
Lo fa, in particolare, Gi Group, che abbiamo affiancato in una collaborazione che ha incluso branding e comunicazione, ideazione e sviluppo. 

In CBA ci eravamo già occupati di questo tema con Winspire, creando il brand di un progetto interno di WPP Italia nato per valorizzare il talento e l’unicità di tutte le sue dipendenti.

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Con Women4 abbiamo compiuto un passo in avanti, aiutando la prima multinazionale italiana del lavoro a promuovere l’employability femminile in settori come la logistica, i trasporti, la meccanica e l’ICT, rafforzando contemporaneamente il suo posizionamento attorno al concetto di Lavoro Sostenibile.

Per essere davvero efficace, Women4 aveva bisogno di rivolgersi da un lato al target delle candidate (le principali beneficiarie dell’impegno di Gi Group), dall’altro ai più importanti stakeholder pubblici e privati (il cui ruolo nell’evoluzione del mondo del lavoro è decisivo e imprescindibile).

Abbiamo così lavorato fianco a fianco con il gruppo, a partire dalla definizione dello statement e dei valori del progetto.

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In un’ottica di customer centricity, siamo poi passati all’identificazione dei bisogni delle lavoratrici e delle professioniste. Grazie alle ricerche e ai dati a disposizione di Gi Group abbiamo definito gli obiettivi concreti, che si rispecchiano nella struttura e nei contenuti del sito web. 

Le utenti vengono accompagnate nella ricerca di un lavoro attraverso una navigazione fluida ma razionale, che asseconda passo dopo passo le loro esigenze, aiutandole a valorizzare le proprie potenzialità e conoscere la propria spendibilità.

L’autenticità e l’inclusività, indispensabili per un portale che si rivolge a target molto differenti, hanno guidato le singole scelte lessicali e visive, equilibrando l’identità di Gi Group con un linguaggio universalmente accessibile.

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Lo stesso simbolo di Women4 identifica questo equilibrio.

Il quadrato vuoto, utilizzato come contorno, serve a lasciare spazio alle persone, in quanto Gi Group si colloca come un contenitore che fa da cornice alla vita delle lavoratrici, le vere protagoniste.  Per sottolineare la necessità di soddisfare le esigenze delle donne, all’interno del marchio – che oltre al numero 4 include il celebre simbolo di Venere – sono stati applicati dei brush, informali e spontanei. Andando oltre i luoghi comuni, al fucsia e al bianco abbiamo affiancato il blu e il verde, applicando questa palette cromatica a tutti i touchpoint di comunicazione.

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Oltre i luoghi comuni è anche il nome di una delle aree più importanti del sito web. Attraverso dati, infografiche e statistiche provenienti da fonti autorevoli, vengono sfatati i falsi miti e gli stereotipi sul rapporto tra donne e lavoro, fornendo informazioni utili a candidate, aziende e istituzioni. 

Il messaggio trasmesso è che il valore aggiunto di una persona non dipende dal genere, ma dalle capacità e dalle competenze personali. E che, di conseguenza, ogni donna può trovare il lavoro più adatto alle sue esigenze.

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Per rendere ancora più forte e diffusa la conoscenza di Women4, abbiamo declinato i contenuti e i valori del progetto su diverse piattaforme on-line e off-line, attraverso una serie di format di comunicazione per social media, brochure, advertising, ecc.

Visita il sito di Women4

Questa storia inizia nei primi anni ‘30 del Novecento, un periodo complicato e ricco di contrasti. Grandi traguardi scientifici, come la scoperta del neutrone, vengono eclissati dall’avvicinarsi di una nuova guerra, che avrebbe cambiato il mondo. Sono anni importanti anche in ambito tipografico, nascono infatti pietre miliari come il Gill Sans di Eric Gill, il Times New Roman di Stanley Morison e il protagonista di questo racconto: l’Albertus di Berthold Wolpe.

Per capire la genesi di questo carattere è utile inquadrare il suo creatore, Berthold Wolpe, uno dei designer più influenti del suo tempo. Nato in Germania, diventa allievo di Rudolph Koch (autore di famosi caratteri come il Kabel), con il quale coltiva la sua passione per le lettere e l’incisione. Costretto a emigrare per via delle sue origini ebree, è a Londra che Wolpe trova la sua dimensione come graphic e type designer. In particolare, è l’incontro con Stanley Morison di Monotype a sancirne la consacrazione. Morison nota le incisioni fatte da Wolpe e lo convince a trasformarle in un carattere per la stampa. Il resto è storia.

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L’Albertus (da Albertus Magnus, frate dominicano e filosofo tedesco) è un carattere con una forte personalità, le cui forme, proporzioni e contrasti derivano chiaramente dall’incisione e dal rigore tedesco, ma riescono a comunicare anche un certo stile e allure britannico. Come ricorda Jonathan Pelham (per molti anni collega di Wolfe), l’Albertus riesce a far convivere diverse identità dentro di sè: moderno e vintage, rigidamente formale ma vagamente eccentrico, folcloristico ma allo stesso tempo empirico.

Delle caratteristiche uniche di questo carattere se ne innamora la stessa Londra, patria adottiva di Wolpe, che lo utilizza ancora oggi nello stemma e nella segnaletica stradale della City e del distretto di Lambeth (dove è vissuto Wolpe fino alla sua morte, nel 1989).

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Rimanendo in terra inglese, l’Albertus è riuscito a stregare anche la squadra di calcio del Liverpool, che utilizza una versione lievemente modificata del carattere per il suo stemma e per il famoso adagio “You’ll Never Walk Alone”.

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Tuttavia è nelle copertine dei libri della casa editrice Faber and Faber che l’Albertus trova una delle sue manifestazioni più iconiche. Wolpe collabora con loro per quasi 40 anni, progettando più di 1500 copertine. Alcune sono realizzate con lettering a fatti a mano, altre utilizzano caratteri come Pegasus, Fanfare e Tempest (tutti disegnati dallo stesso Wolpe), mentre molte, moltissime altre sono realizzate con l’Albertus. Questo permette al carattere di diventare un vero e proprio manifesto di stile britannico, riconoscibile ancora oggi. Donna Payne, attuale direttrice creativa di Faber, ricorda che quando fu assunta, l’Albertus aveva quasi il suo “ufficio personale” all’interno della casa editrice.

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Anche in ambito televisivo il carattere diventa un’icona cult. La serie fantapolitica “The Prisoner” utilizza una versione dell’Albertus non solo per i titoli, ma anche per le applicazioni stampate all’interno delle scene, come poster, segnaletica e packaging.

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Tra i registi cinematografici è invece John Carpenter ad innamorarsene, adottandolo come carattere per i titoli di film iconici, come “La Cosa” e “Fuga da Los Angeles”.

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Anche nella musica l’Albertus lascia la sua impronta, apparendo in molte cover di gruppi celebri come Coldplay, New Order, The Smiths e, più recentemente, Måneskin, che utilizzano una versione custom del carattere.

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Rimanendo in ambito musicale, l’Albertus viene utilizzato per la mostra “Davide Bowie is“, progettata da Jonathan Barnbrook e Jonathan Abbott per il V&A Museum. La scelta non è casuale. Abbott sottolinea come la natura del carattere, tra moderno e tradizionale, sans e serif, lo ponga in una “sdrucciolevole via di mezzo” creativa, che perfettamente rappresenta Bowie, la sua arte, il suo lavoro e il suo impatto culturale.

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I dualismi che riesce ad esprimere e le diverse anime che fanno parte della sua natura elevano l’Albertus ad uno status iconico, ma al tempo stesso alla portata di tutti.

Ne sono un esempio, in Italia, le confezioni delle popolari caramelle alla liquirizia “Pasticche del Re Sole”, dove il carattere campeggia affiancato dall’effige di Luigi XIV.

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Per celebrare questo capolavoro e altri caratteri di Berthold Wolpe, nel 2017 il type designer Toshi Omagari ha ridisegnato e digitalizzato per Monotype una serie di caratteri di Wolpe, tra cui l’Albertus, che rinasce in una nuova veste, l’Albertus Nova, con un ampio set di pesi e alternative stilistiche.

In particolare, riguardo questa nuova versione dell’Albertus, è da segnalare la presenza di diverse lettere alternative, riprese dalle incisioni originali di Wolpe e della “e” minuscola onciale presente nella serie televisiva “The Prisoner”. Un interessante easter egg che rimarca la sensibilità di Omagari nel tenere conto non solo della genesi storica del carattere, ma anche delle evoluzioni stilistiche che ha avuto nel tempo.

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Non è semplice trovare una risposta al perché questo carattere funzioni ancora così bene dopo tutti questi anni, rimanendo sempre iconico e rilevante. Una possibile spiegazione la fornisce sempre Jonathan Abbott: “Quando un carattere tipografico è di moda per un breve periodo, anni dopo può sembrare molto antiquato. Ma poiché Albertus è un carattere storico, in qualche modo trascende le tendenze, non essendo né dentro né fuori. Forse questo è un indizio della sua aura senza tempo.”

Una valida argomentazione, che trova ulteriore significato nelle parole dello stesso Wolpe:
La tipografia, dopo tutto, è solo un miscela esplosiva di leggibilità e buon senso”.

Davide Molinari, Senior Visual Designer

Natù è “Come sei tu”, senza artifici: da questo concept semplice e diretto nascono il nome, il marchio e il packaging system del nuovo prodotto di Rigoni di Asiago.

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Abbiamo tradotto in un racconto, identitario e visivo, la promessa di una marmellata naturale che risponde ai più rilevanti trend di consumo legati al benessere.

Il nome è stato studiato per poter rendere concettualmente e foneticamente comprensibile l’origine naturale del prodotto sullo scaffale nazionale così come su quelli esteri, dove sarà distribuito. 

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Rispetto alla classica etichetta bianca Fior di Frutta, il packaging system si tinge di azzurro per rispondere ai codici cromatici di categoria: un front of pack progettato nel suo insieme per sostenere il racconto di una marmellata tanto gustosa quanto semplice nella ricettazione.  

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Nei touchpoint di comunicazione, studiati per B2B e B2C, sia fisici che digitali, l’accento diventa parte integrante del linguaggio di marca, enfatizzando la componente di gusto e qualità della materia prima. L’azzurro viene scaldato da morbidi segni grafici in una palette tenue e delicata che abbraccia la frutta in tutta la sua nuda autenticità.

Rigoni di Asiago è leader nella produzione biologica. Nata 100 anni fa, l’azienda insegue senza compromessi l’obiettivo di preservare e mantenere inalterati i sapori di una volta, rispettando l’ambiente e mantenendo un forte legame con il proprio territorio e le tradizioni.

Ci sono opere che vengono considerate intoccabili, ritenute icone stesse dell’arte a cui appartengono. Immaginiamo la Mona Lisa di Leonardo da Vinci o la Nona Sinfonia di Beethoven. Eppure, ogni tanto, c’è qualcuno che va controtendenza, criticando o addirittura irridendo quello che unanimemente viene considerato un capolavoro. Se in ambito pittorico ci aveva pensato Marcel Duchamp a disegnare i baffi alla Gioconda, sul versante tipografico è Erik Spiekermann a prendere le distanze dal carattere simbolo della tipografia moderna: l’Helvetica.

Succede a cavallo tra gli anni ’80 e ’90. Erik Spiekermann, designer e tipografo tedesco, sostiene che l’Helvetica sia noioso e insipido. Una vera eresia per i molti sostenitori del carattere svizzero, che tuttavia non fanno vacillare l’idea di Spiekermann. Il designer tedesco pensa sia giunta ora di cambiare qualcosa nel mondo della tipografia e decide di lavorare ad un carattere che sia, usando le sue stesse parole, la “completa antitesi dell’Helvetica”.

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L’occasione nasce per un lavoro commissionato dalla Deutsche Bundespost, l’ufficio postale della Germania Ovest, che nel 1985 chiede di realizzare un carattere proprietario. Il progetto è interessante, ma allo stesso tempo molto difficile. Il carattere dovrà essere estremamente leggibile e di facile applicazione, sia su supporti di grandi dimensioni, come i veicoli in movimento, che su spazi molto ridotti, come i francobolli. Oltretutto verrà potenzialmente stampato in maniera veloce su carte economiche, con irregolarità e scarsa resa dell’inchiostro.

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Spiekermann si mette al lavoro materializzando la sua visione tipografica: unire la grazia delle lettere calligrafiche alla funzionalità dei caratteri lineari. L’ottimizzazione dello spazio lo porta a ridurre al minimo le ascendenti e le discendenti, con un disegno delle lettere piuttosto compatto. Il carattere umanista progettato da Spiekermann, chiamato inizialmente PT55, permette di scrivere tanto testo in poco spazio, in maniera chiara, elegante e distintiva.

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A differenza dell’Helvetica, il PT 55 non lascia spazio ad ambiguità tra le lettere o i numeri. Emblematico è il caso di tre caratteri alfanumerici, “1Il” che spesso possono generare confusione. Le lettere e i numeri di Spiekermann, invece, mantengono una netta distinguibilità.

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Sfortunatamente il progetto non va in porto con la Deutsche Bundespost, ma Spiekermann è convinto delle potenzialità del suo carattere. Ci lavora ancora, in maniera autonoma, migliorandolo e ampliandolo, per includere più pesi e stili. Decide di chiamarlo Meta, prendendo spunto dal suo stesso studio, il MetaDesign. Nel 1991 il carattere viene rilasciato dalla neonata libreria FontFont con il nome completo FF Meta. Il successo è immediato e travalica i confini nazionali. 

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L’estetica pulita, allegra e distintiva, unita alla capacità di essere utile in svariati contesti, lo rendono uno dei caratteri più usati negli anni ’90. Da Herman Miller, azienda americana di arredo per l’ufficio a The Weather Channel, passando per Endemol, Mozilla, Imperial College London e Fort Wayne International Airport, solo per citare alcuni dei brand che nel corso degli anni adottano il Meta.

Lo stesso Spiekermann lo utilizza come carattere guida per il suo FontBook, una raccolta di tutti i principali caratteri in commercio, da molti considerato la Bibbia dei font

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La crescente popolarità spinge il suo autore a lavoraci ancora, ampliandone i pesi e sviluppando un set di caratteri che copre ben 110 lingue diverse. Questo permette al Meta Greek, la variante greca del Meta, di essere adottato nel 2010 come carattere ufficiale del governo greco.

Oggi il Meta fa parte di una super famiglia di caratteri, che include tra gli altri il Meta Serif, versione con le grazie del carattere originale. Anche in questo caso l’estrema leggibilità la fa da padrona, restituendo un carattere chiaro ed elegante, usato da CBA nella progettazione dell’identità visiva di Antonio Amato.

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Il successo del Meta contribuisce in maniera significativa alla celebrità di Spiekermann, ritenuto oggi una delle figure più autorevoli in campo tipografico. La sua creazione viene selezionata anche dal MOMA di New York, che lo inserisce tra i 23 caratteri più rappresentativi dell’era digitale. Eppure, nonostante i tanti riconoscimenti, l’appellativo più comune che viene attribuito al Meta è “l’Helvetica degli anni ’90”, un complimento che probabilmente non suona come tale, per il suo creatore.

Giuseppe Mascia, Visual Design Lead

In un mondo sommerso da imballaggi, contenitori e scatole, quale ruolo riveste il packaging e come sarà in grado di creare un legame solido tra brand e consumatori?

Se da un lato un tema cruciale come prevenire e ridurre l’uso di imballaggio è (fortunatamente) ormai al centro del dibattito e si stanno sviluppando soluzioni efficienti per diminuirne l’impatto ambientale, dall’altro abbiamo pensato di indagare più a fondo il settore del packaging, a partire dai quesiti di apertura, per incentivare una riflessione su come potrà essere il packaging del futuro.

Avete già la risposta? Vi facciamo uno spoiler: non c’è una soluzione univoca. Un elemento però sembra guidare il flusso di evoluzione del packaging ed è comune a tutte le relazioni che instauriamo: l’interazione. 

Come CBA Italy abbiamo esplorato cosa si cela dietro l’interazione tra packaging e consumatori, notando come questo rapporto si sia costantemente evoluto negli anni per esprimersi su quattro livelli. Ve ne diamo un assaggio esaminando alcuni esempi concreti. 

1. Funzionalità

Yuka + Nutriscore

Yuka è un’app in grado di decifrare le etichette dei prodotti che acquistiamo. Scansionando il codice a barre, l’app analizza l’impatto sulla salute di alimenti e cosmetici, dando un punteggio da E ad A sulla base della qualità nutrizionale. 

In questo tipo di interazione il packaging riveste un ruolo passivo, servendo solo a permettere la scansione. L’interazione è puramente funzionale dato che non fornisce all’utente nessuna esperienza particolare. 

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2. Intrattenimento

Nestlè – Nesquik

CBA Turkey ha collaborato con Nesquik alla creazione di un packaging interattivo per i loro cereali per la colazione. CBA ha progettato e realizzato un’area da colorare con 4 temi principali: “I pianeti”, “Il polo nord”, “Oceani” e “Il nostro mondo”.

Questo tipo di packaging permette agli utenti di esprimere loro stessi, e contemporaneamente dare alla scatola una seconda vita. L’interazione diventa intrattenimento, diventando anche il primo vero punto di incontro tra il marchio e il suo pubblico.

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3. Storytelling del prodotto

Abbiamo lavorato a un progetto per il rilancio di un giovane brand di Prosecco, riesaminando tutti gli elaborati grafici disponibili per collegarli in una storia unica e coerente: l’etichetta descrive le caratteristiche del vino, dando risalto al sistema di produzione. Una volta aperta, la capsula comunica le caratteristiche del prodotto.

Le bottiglie V8+ sono progettate per svelare l’incredibile storia dietro ogni prodotto della collezione: questo tipo di interazione tra utente e prodotto avvia il processo necessario a instaurare un legame forte tra brand e pubblico, riuscendo contemporaneamente a esaltare le caratteristiche del prodotto

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4. Storytelling del marchio

Meracinque

Abbiamo progettato la nuova identità del riso Meracinque, con l’obiettivo di comunicare l’alta qualità del prodotto attraverso un approccio logico che parli alle emozioni e si concentri sul consumatore. Da qui è nata una nuova scatola dove le cinque sorelle raccontano la loro storia e descrivono il prodotto.  

Questa doppia narrazione occupa uno spazio centrale nella scatola che si sviluppa come un mezzo focalizzato sul racconto, accompagnando il consumatore attraverso la scoperta di una storia unica e di un brand straordinario.

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Volendo dare forma al livello successivo di packaging interattivo, siamo partiti da una domanda semplice: pensiamo che ci siano altri requisiti da soddisfare?

La risposta breve è sì, ci sono sempre altri aspetti da considerare.

La risposta lunga? Guardando al packaging, abbiamo individuato un livello aggiuntivo di interazione da suddividere due aree principali che secondo noi guideranno l’evoluzione di questo settore: l’inclusività e la continuità.

5.1. Inclusività

Kellogg’s – Rice Crispies Treats

Secondo noi uno degli esempi migliori di packaging inclusivo è quello dei Rice Crispies Love Notes della Kellogg’s. Questo prodotto è disponibile in due versioni: uno per bambini autistici e uno per bambini con disabilità visive. 

La scatola dedicata ai bambini autistici mostra quattro adesivi a forma di cuore corrispondenti allo spazio sugli involucri scrivibili dei Rice Krispies Treats. Questi adesivi sensoriali alternano texture morbide ad altre lisce o irregolari, pensate per bambini autistici che spesso amano la dimensione tattile delle cose.

La versione dedicata ai bambini con disabilità visive include sei adesivi a forma di cuore che formano messaggi d’amore in Braille, cosicché i bambini possano ricevere frasi affettuose dai proprio genitori durante la merenda.

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5.2. Continuità

Mc Donald’s – Happy Goggles

Nel progettare il nuovo packaging per il suo iconico Happy Meal, McDonald’s si è posta l’obiettivo di “assicurare che la scatola più famosa al mondo continui ad essere magica e al passo con le famiglie per altri 30 anni. Vi presentiamo Happy Goggles – un visore VR unico, fatto con una scatola Happy Meal”. 

McDonald’s è riuscita a ottenere quello che crediamo sarà il futuro del packaging: una scatola che si trasforma, permettendo un’interazione continua sia sul piano digitale che materiale, per un’esperienza di brand migliorata.

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In conclusione, possiamo affermare che l’interazione è l’elemento cardine che i brand tengono in considerazione nell’evoluzione naturale del packaging. Perchè? I trend più importanti ci mostrano come il consumatore medio si stia evolvendo e si aspetti sempre di più in termini di esperienza ed engagement da parte dei brand che segue.

Per stare al passo con i bisogni delle persone, i brand e il packaging devono continuare a progredire: da un lato soddisfando le richieste delle rispettive aree di mercato, dall’altro restando veri a se stessi e differenziandosi dai competitor. 

Passiamo la parola a voi: come pensate che il packaging e la sua relazione con i consumatori cambieranno nel prossimo futuro?

Mentre aspettiamo di conoscere le vostre idee, noi di CBA continuiamo la nostra ricerca.

Giulio Vescovi, Strategic Designer at CBA Italy

Rinascimento, un’epoca di grande splendore artistico. Parliamo della fine del ‘400. Cristoforo Colombo scopre un nuovo continente sconosciuto e Leonardo Da Vinci, nel suo periodo Milanese, dipinge L’Ultima Cena. In questo contesto l’Italia rappresenta uno dei maggiori centri culturali dell’epoca e Venezia, in particolare, è il centro nevralgico della stampa di tutta Europa. A distanza di quasi mezzo secolo dall’invenzione di Gutenberg la carta stampata rappresenta l’industria emergente. Quello che ancora le manca è la bellezza estetica delle lettere calligrafiche scritte a mano, ed è qui che entra in gioco il Bembo.

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La sua storia trova luogo nella casa editrice di Aldo Manuzio, per molti il padre dell’editoria contemporanea. Presso la sua stamperia lavora uno dei più grandi incisori di lettere della storia (oggi lo chiameremmo type designer): Francesco Griffo da Bologna. Il grande risultato raggiunto da Griffo con le sue lettere stampate è proprio quello di aver vinto la “battaglia della bellezza” con quelle scritte a mano dagli amanuensi. Ed è proprio il Bembo a rappresentare il pinnacolo di questo suo lavoro.

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Nel 1495 Griffo incide le lettere romane tonde per la pubblicazione del De Aetna, un saggio in latino scritto dall’umanista Pietro Bembo, da cui il carattere prende il nome. Già in questa pubblicazione, le lettere del Bembo fanno scalpore, rendendo chiara l’evoluzione stilistica rispetto al carattere romano tondo che fino a quel momento aveva dettato legge in stampa: il romano di Jenson.

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Tuttavia è con il romanzo allegorico Hypnerotomachia Poliphili, che il Bembo raggiunge il suo massimo splendore. Qui Griffo migliora il rapporto larghezza/altezza delle lettere per renderlo più fedele ai tratti calligrafici dei maestri del tempo. In particolare, per imitare ancora meglio la vivacità della scrittura a mano, Griffo incide anche varianti delle stesse lettere, quelle che oggi vengono chiamate alternative stilistiche. L’opera è talmente elegante da essere considerata dagli esperti come una delle più belle pubblicazioni mai stampate.

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Tutto ciò è assolutamente rivoluzonario per l’epoca e fissa i parametri per l’estetica tipografica dei secoli a venire. È noto a tutti come Claude Garamond, padre dell’omonimo carattere, abbia “attinto” a piene mani dai punzioni di Griffo per realizzare il suo Garamond, come osserva anche Firmin Didot : «Con i suoi caratteri […] Garamond non ha fatto altro che copiare su diversi moduli il carattere di Francesco da Bologna; ed è stato lui a ricevere tutto l’onore […].»

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Nel 1929 il Bembo viene ridisegnato da Stanley Morison per la Monotype e da quel momento inizia un periodo di nuovo splendore per questo carattere.

Uno degli utilizzi più iconici è quello del progetto editoriale dei libri Penguin ad opera di Jan Tschichold, famoso per il formato tascabile, che a detta di molti è stato ispirato proprio dai lavori di Manuzio e Griffo poco più di 400 anni prima. Tschichold usa il Bembo per copertine e testi interni di diversi volumi, in particolare per le opere di Shakespeare.

 
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Nel corso del 900 il Bembo diventa il carattere associato alla cultura: viene utilizzato dalle University Press delle migliori università del mondo come Oxford, Cambrige e Yale, ma anche dalla National Gallery di Londra.

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In terra Inglese il carattere è così apprezzato che viene scelto anche per il wayfinding dell’Aeroporto di Heathrow, per il quale viene creata una versione ad hoc, chiamata BAA Sign (o BAA Bembo).

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In Italia è la casa automotive di lusso Maserati a fare sfoggio dell’intramontabile eleganza del Bembo, mentre ad Hollywood, in tempi recenti, viene scelto per la locandina del pluripremiato film The Theory Of Everything.

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Pensare che il Bembo venga usato solo in funzione della sua eleganza è tuttavia riduttivo: uno degli utilizzi recenti più interessanti è quello presente nel libro per bambini Bembo Zoo, dove il Bembo viene usato per creare illustrazioni di animali.

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Nonostante la grande notorietà del carattere, solo in tempi recenti si è riscoperta la figura del suo creatore, Francesco Griffo (per molto tempo chiamato Francesco da Bologna), attribuendogli il giusto merito. In tal senso è stato istituito il progetto multidisciplinare “Griffo la Grande Festa delle Lettere”, volta alla divulgazione della sua arte. Un personaggio unico che, citando le parole di Umberto Eco, “ha cambiato la storia dell’editoria”.

Davide Molinari, Senior Visual Designer at CBA

Siamo alla fine degli anni ’50, più precisamente nel 1957. Il boom economico è al suo apice, la Russia si appresta a lanciare lo Sputnik, viene pubblicato il libro On the Road di Jack Kerouac e in Italia esordisce sul mercato automobilistico la Fiat 500. In questo clima di progresso e sviluppo, anche la tipografia è in uno dei suoi momenti d’oro. Fino ad allora la comunicazione visiva si esprimeva con le linee dell’Akzidenz-Grotesk, emblema dello Stile Tipografico Internazionale (o più comunemente Swiss Style). In quello stesso anno escono sul mercato tre pietre miliari della tipografia: l’Helvetica, il Folio e l’Univers, progettato da Adrian Frutiger, uno dei typeface designer più influenti e prolifici del XX secolo.

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Traendo ispirazione proprio dall’Akzidenz, Frutiger crea per la fonderia Deberny e Peignotl’Univers, una delle prime famiglie di caratteri con diversi pesi, larghezze e inclinazioni.

L’intento del lavoro è quello di creare un sistema unico che permetta ai designer di realizzare progetti grafici con un solo carattere, nelle sue varie declinazioni.

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Oltre ad essere un vero capolavoro in termini di disegno delle lettere, l’Univers introduce un sistema di classificazione e riconoscibilità rivoluzionario per l’epoca: il sistema di classificazione a due cifre.

Fino ad allora il sistema di nomenclatura dei font riportava oltre al nome anche il peso e la larghezza, il tutto nella lingua di origine del carattere. A titolo esemplificativo, in Germania un semi bold italic era chiamato “halbfett kursiv”, in Francia un bold era chiamato “gras”, in Italia “grassetto” o “neretto” e così via.Questo sistema generava (e genera tuttora) grandi fraintendimenti sull’identificazione di un font. Caso emblematico è la differenza tra “thin” o “ultra light” che non chiarisce immediatamente quale peso sia più sottile.

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Con l’introduzione dell’Univers, questo sistema di classificazione viene superato in favore di un approccio molto più semplice. Il sistema a due cifre consiste in un prefisso (il primo numero) che definisce il peso e in un suffisso (il secondo numero) che definisce la larghezza e l’orientamento (romano o corsivo).

Per esempio Univers 39 definisce il font di peso leggero (3) di larghezza ultra stretto (9), mentre Univers 83 indica il font di peso nerissimo (8) esteso (3). Con cifre pari nel suffisso si indicano le varianti oblique. Questo sistema è utilizzato ancora oggi nelle famiglie di caratteri che, come l’Univers, hanno molte declinazioni al loro interno.

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Con questo strumento i progetti grafici raggiungono quell’uniformità gerarchica, semplice e meravigliosa, consacrando l’Univers come una delle famiglie tipografiche più influenti della storia. Uno degli utilizzi più famosi è il progetto di identità visiva di Swiss International Air Linesche utilizza una versione modificata dell’Univers di Frutiger.

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Lo stile svizzero tuttavia non è confinato solo in patria. Anche colossi come Deutsche Bank e General Electric hanno utilizzato per molti anni versioni modificate (ma sempre ben riconoscibili) del carattere per la loro identità visiva.

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L’Univers è anche il carattere utilizzato per le Olimpiadi del 1972 e del 1976. La comunicazione di Otl Aicher dell’edizione del 1972 di Monaco, in particolare, rappresenta uno dei progetti di comunicazione più importanti e meglio riusciti della storia del design, grazie anche all’eleganza e alla linearità della tipografia.

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Altri esempi di utilizzo per brand famosi comprendono le identità visive e loghi di Unicef, ebay e Audi.

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La stessa Apple, sempre molto attenta all’aspetto tipografico, ha adottato fino al 2007 uno stile dell’Univers per i pulsanti delle tastiere dei suoi computer, prima di passare al VAG Rounded prima e al San Francisco poi.

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Il fascino dell’Univers rimane intatto fino ad oggi, dove i caratteri grotteschi in particolare stanno vivendo un periodo di grazia, utilizzati in lungo e in largo dai designer di tutto il mondo.

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Il 2020 è stato senza dubbio un anno che ha stravolto le nostre vite, influenzando i nostri comportamenti come consumatori. Nel mondo del retail, colpito duramente dalla pandemia, l’esperienza d’acquisto online ha registrato un salto decennale nell’arco di pochi mesi con una crescita del 26% e un giro d’affari nel 2020 di 22,7 miliardi di euro (dati Osservatorio eCommerce B2C del Politecnico di Milano). Il ritorno dei consumatori nei negozi fisici avverrà quindi con una nuova consapevolezza in cui andrà ancor di più ad assottigliarsi il confine tra fisico e digitale.

In questo nuovo scenario come si stanno muovendo i brand?

In questi ultimi dodici mesi molte aziende, soprattutto nel mondo del fashion, hanno sperimentato nuovi territori finora inesplorati. Realtà aumentata, negozi virtuali, assistenza da remoto sono solo alcuni degli strumenti che abbiamo imparato a conoscere e a gestire.

La sfilata virtuale
di Prada per la collezione donna Primavera/Estate 2021, diffuso globalmente
in diretta streaming
Insight Design Digital retail 01 Prada

MANTENERE UN CONTATTO CON I CONSUMATORI

Tra le prime aziende a muoversi in questa direzione, con l’obiettivo di mantenere un contatto diretto con i propri consumatori, c’è IKEA. Dopo aver abbandonato il catalogo cartaceo, il colosso svedese ha aperto il suo primo punto vendita virtuale in cui il consumatore, muovendosi lungo il percorso, è in grado di fare acquisti con un semplice click supportato anche da un visore di realtà virtuale.

Il nuovo store virtuale di IKEA
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Approcci ibridi come questo sono stati sperimentati anche da Gucci e Piquadro. Entrambi hanno offerto ai propri clienti un’esperienza virtuale in cui gli assistenti di vendita, indossando occhiali 3d, prendono il posto dei consumatori fornendo un vero e proprio servizio di personal shopping da remoto.

Il servizio di personal shopping virtuale
di Gucci e Piquadro
Insight Design Digital retail 02 Remote

Approcci ibridi come questo sono stati sperimentati anche da Gucci e Piquadro. Entrambi hanno offerto ai propri clienti un’esperienza virtuale in cui gli assistenti di vendita, indossando occhiali 3d, prendono il posto dei consumatori fornendo un vero e proprio servizio di personal shopping da remoto.

MANTENERE UN CONTATTO CON I CONSUMATORI

In ottica di coinvolgere il cliente in una nuova esperienza d’acquisto, la realtà virtuale è lo strumento che si avvicina di più a quella reale. Le tecnologie immersive stanno fornendo una nuova prospettiva sulla fruizione di contenuti ed engagement. Per il 2022 è stato stimato che circa 2 miliardi di persone utilizzeranno la realtà virtuale almeno una volta al mese, con una crescita stimata di 125 miliardi di dollari nei prossimi quattro anni. 

Uno degli ultimi esempi arriva da FCA per il CES di Las Vegas, la fiera di tecnologia che per quest’anno si è svolta virtualmente. Il gruppo italo-statunitense ha riprodotto un allestimento tridimensionale in cui il visitatore, accompagnato da un assistente virtuale, poteva interagire con i modelli 3D dei veicoli, personalizzare i colori e conoscere i dettagli degli interni.

Lo stand virtuale di FCA al CES di Las Vegas
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Diesel, in occasione del lancio della collezione P/E 2021, ha deciso di replicare l’evento nel mondo virtuale. Il progetto Hyperoom ha offerto ai propri buyer la possibilità di navigare nello showroom tridimensionale guidati dal personale di vendita attraverso una live-chat.

Il progetto visionario di Crosby Studios interamente tridimensionale
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L’esempio più estremo e visionario arriva da Harry Nuriev, artista russo e fondatore di Crosby Studios, che ha lanciato Crosby Studios Homes il primo brand di arredamento e lifestyle interamente online. Per visualizzare la collezione, sono stati utilizzati software dal mondo gaming per ricostruire un appartamento interamente decorato con oggetti e articoli per la casa. All’interno del sito, attraverso un tour autoguidato, i clienti hanno la possibilità di scaricare i modelli 3d di ogni articolo e ordinare pezzi dalla collezione.

Il progetto visionario di Crosby Studios interamente tridimensionale
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IL FUTURO PHYGITAL

L’investimento delle aziende nell’online a discapito dei negozi, dimostrato ad esempio dalla chiusura di oltre 1200 punti vendita da parte di Zara, sta portando ad un nuovo equilibrio tra spazio fisico e digitale. Seppur alcuni strumenti come la realtà aumentata siano ancora poco fruibili e diffusi, l’esperienza online sarà la priorità per il futuro. I negozi saranno quindi destinati a evolversi offrendo un’esperienza integrata in cui creare maggior connessione ripensando le modalità d’acquisto. Tuttavia, il futuro non sarà solo sfruttare le tecnologie più recenti per stupire, ma garantire invece che le scelte tecnologiche rispondano ai bisogni dei consumatori. I negozi fisici diventeranno un’opportunità per i brand per creare un’esperienza olistica in cui fidelizzare il proprio pubblico, andando oltre il semplice acquisto di prodotto. Progettare strategie omnicanale in grado di creare relazioni autentiche con i propri clienti sarà la chiave per durare nel tempo ed essere rilevanti nel mercato.

Tra la fine degli anni novanta e la prima decade del nuovo millennio, l’introduzione dei fogli di stile CSS (Cascading Styles Sheets) in informatica, segna l’inizio di una nuova era per i caratteri tipografici. Il linguaggio CSS ha infatti permesso di iniziare a plasmare liberamente l’aspetto delle pagine web, non limitando più i designer all’utilizzo dei cosiddetti “font web-safe”, ma permettendo loro grande libertà nello scegliere font personalizzati. Uno dei caratteri tipografici che più ne ha tratto vantaggio per la sua versatilità tra online e offline è stato sicuramente il Proxima Nova, definito da molti come l’Helvetica del web.

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Tuttavia la strada per la consacrazione dinanzi al tempio dei caratteri tipografici contemporanei più amati è stata lunga ed impervia. È il lontano 1981 quando Mark Simonson, padre del Proxima Nova, inizia a pensare ad un carattere tipografico nuovo, geometrico, essenziale schizzandolo su un pezzo di carta (e chiamandolo provvisoriamente Zanzibar) senza sapere che quello schizzo avrà bisogno di altri 9 lunghi anni prima di prendere forma.

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È infatti solo tra il 1990 e il 1993 che Simonson, allora Art director della rivista Business Ethics, dà vita al u0022Visigothicu0022, basandosi sullo schizzo del 1981 e sulla volontà di trovare un’alternativa più semplice e geometrica al carattere tipografico Gills Sans, che in quel momento stava utilizzando per l’impaginazione della rivista. Crea così un ibrido capace di unire i tratti moderni e uniformi dell’Helvetica a un aspetto più tecnico e geometrico del Futura e del Franklin Gothic.

La prima apparizione pubblica del Visigothic risale a fine 1993, stampato sopra la musicassetta di Star Wars – The Original Radio Drama disegnata da Simonson stesso. Nel 1994 cambia nome e viene rilasciato al pubblico come Proxima Sans. Inizialmente Simonson aveva grandi piani per questo progetto, ma a causa del cumularsi di altri impegni lavorativi, scelse di non dedicarci altro tempo, sviluppandone ahimè solo pochi pesi.

Ma agli inizi degli anni 2000, le cose iniziano a girare diversamente per il Proxima Sans. Nel 2002, Matthew Ball decide di utilizzarlo per il redesign della rivista Rolling Stone. Nello stesso anno Tobias Frere-Jones pubblica, su commissione della rivista GQ, un carattere geometrico ispirato a New York City chiamato Gotham. Il Gotham diviene rapidamente popolare, incrementando esponenzialmente la domanda di caratteri geometrici semplici e lineari. Cogliendone l’opportunità, Simonson ripubblica nel 2005 il Proxima Sans ribattezzandolo Proxima Nova. Il carattere tipografico viene perfezionato con molte più variazioni di peso e stili capaci di combinare un aspetto geometrico a proporzioni moderne. I sei caratteri originali del Proxima Sans (tre pesi in corsivo) diventano così 48 caratteri OpenType completi.

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Nel 2009 viene lanciato il servizio di font hosting Typekit e fin dall’inizio il Proxima Nova è uno dei primi font disponibili. Nel 2013, il Proxima Nova è diventato estremamente popolare, capace di inondare il mondo digitale grazie al suo essere incredibilmente versatile sia per la stampa che per le interfacce digitali.

Ad oggi è il carattere tipografico principale di alcune delle aziende più popolari nei media digitali, tra cui BuzzFeed, Flickr, Mashable, NBC News, Wired etc., e tra gli altri, è utilizzato nel logo della terza compagnia aerea migliore al mondo, la Turkish Airlines.

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Tuttavia, come succede per ogni grande carattere tipografico, il lungo lavoro di perfezionamento non è ancora terminato. Sono in arrivo nuovi pesi per la versione arrotondata Proxima Nova Soft, è stato da poco implementato un supporto linguistico aggiuntivo, tra cui vietnamita, cirillico e greco e pare sia in cantiere anche un possibile Proxima Nova Wide.

Stay tuned per la proxima realease!

Mark Simonson

Al giorno d’oggi siamo abituati a fare domande e conversare con i vari assistenti digitali: Siri, Alexa, Assistente Google. Ognuno ha il suo timbro di voce, con la sua personalità e le sue caratteristiche. Agli albori dell’intelligenza artificiale non era così. La “voce” di un assistente era legata in maniera imprescindibile alla forma delle lettere. Ne sa qualcosa Microsoft, che nel 1994 stava portando avanti un progetto per rendere più amichevole l’interfaccia utente di MS Bob, un sistema operativo alternativo che riproduceva il salotto di casa come spazio di lavoro. Non poteva mancare, in questa logica, l’assistente perfetto, il fedele cane Rover.

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È qui che inizia l’avventura del Comic Sans. Il simpatico cagnolino, infatti, “parlava” e dava i suoi suggerimenti attraverso il Times New Roman, carattere nato nel 1932 con tutti altri scopi. L’inadeguatezza espressiva del carattere colpì Vincent Connare, un Type Designer della Microsoft con un passato all’Agfa/Compugraphic. Sulla sua scrivania c’erano delle copie di Watchmen e Batman. Connare pensò subito che il tocco umano delle lettere dei fumetti fosse più giusto per un assistente dal look amichevole come il cane Rover. Si mise quindi al lavoro per realizzare un carattere che sarebbe passato alla storia, il Comic Sans.

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Sfortunatamente il carattere non venne usato in MS Bob, ma venne inserito come uno dei font di base del nascente Windows 95. Qualsiasi persona dotata di un PC di ultima generazione ora poteva utilizzare il Comic Sans. Il suo uso divenne massivo: dagli inviti per le feste di compleanno ai biglietti d’auguri, dai menù dei ristoranti ai manifesti fai da te. Buona parte di quello che usciva dalle stampanti domestiche era stampato in Comic Sans. L’aspetto infantile, divertente e naïf del carattere comunicava un senso di vicinanza che altri caratteri, per quanto prestigiosi, non potevano vantare. Divenne la scelta naturale per chi non voleva prendersi troppo sul serio, ma non solo, purtroppo. Il suo uso si trasformò in abuso e qui iniziarono i problemi. Documenti ufficiali, macchine della polizia, avvisi di pericolo di morte, lapidi cimiteriali. Il Comic Sans iniziò a comparire troppo spesso in contesti del tutto inappropriati, suscitando un’involontaria comicità che presto si trasformò in insofferenza, soprattutto nell’universo dei designer.

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Agli inizi degli anni duemila prese vita un movimento contro il carattere che sfociò nel sito (oggi non più attivo) bancomicsans.com, dove era possibile comprare T-shirt, cappellini e adesivi che bandivano il carattere. Gli ideatori, Holly e David Combs, pubblicarono anche una sorta di manifesto per spiegare il loro dissenso:

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Del font si occupò anche il Wall Street Journal, che nel 2009 lo definì così impopolare da risultare retro-chic. Design Week gli dedicò addirittura una copertina, inserendolo in un’ironico messaggio: “Qual è il font più amato?!”. La sua inadeguatezza a comunicare in maniera credibile è anche oggetto dell’ironico blog Comic Sans Project, dove vengono ridisegnate identità famose con il carattere incriminato.

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Nel corso degli anni l’uso improprio del carattere non è affatto cessato. Nel 2012, ad esempio, venne utilizzato dai ricercatori del CERN nella conferenza stampa che annunciava al mondo la scoperta del Bosone di Higgs, mentre nel 2014 alcune star dell’NBA hanno indossato una maglietta di protesta con il testo “I can’t breathe” in Comic Sans.

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Nonostante le tante critiche ricevute, il Comic Sans ha un grande merito, quello di mostrare in maniera evidente che ogni carattere ha una sua personalità, adatta a certi contesti e inadatta ad altri. Le motivazioni che spinsero Connare a disegnarlo erano del tutto nobili e, se fosse rimasto confinato nel territorio previsto, il Comic Sans avrebbe svolto in maniera egregia il suo compito, senza suscitare tanto clamore. Come dichiarò Connare stesso nel corso di un’intervista “Se si ama il Comic Sans, non si sa granché di tipografia. Se lo si odia, non si sa ugualmente granché di tipografia, e bisognerebbe trovarsi un altro hobby” a rimarcare che non è un carattere in sé ad essere giusto o sbagliato, ma l’utilizzo che se ne fa dello stesso.

Giuseppe Mascia, Visual Design Lead at CBA