Rinascimento, un’epoca di grande splendore artistico. Parliamo della fine del ‘400. Cristoforo Colombo scopre un nuovo continente sconosciuto e Leonardo Da Vinci, nel suo periodo Milanese, dipinge L’Ultima Cena. In questo contesto l’Italia rappresenta uno dei maggiori centri culturali dell’epoca e Venezia, in particolare, è il centro nevralgico della stampa di tutta Europa. A distanza di quasi mezzo secolo dall’invenzione di Gutenberg la carta stampata rappresenta l’industria emergente. Quello che ancora le manca è la bellezza estetica delle lettere calligrafiche scritte a mano, ed è qui che entra in gioco il Bembo.

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La sua storia trova luogo nella casa editrice di Aldo Manuzio, per molti il padre dell’editoria contemporanea. Presso la sua stamperia lavora uno dei più grandi incisori di lettere della storia (oggi lo chiameremmo type designer): Francesco Griffo da Bologna. Il grande risultato raggiunto da Griffo con le sue lettere stampate è proprio quello di aver vinto la “battaglia della bellezza” con quelle scritte a mano dagli amanuensi. Ed è proprio il Bembo a rappresentare il pinnacolo di questo suo lavoro.

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Nel 1495 Griffo incide le lettere romane tonde per la pubblicazione del De Aetna, un saggio in latino scritto dall’umanista Pietro Bembo, da cui il carattere prende il nome. Già in questa pubblicazione, le lettere del Bembo fanno scalpore, rendendo chiara l’evoluzione stilistica rispetto al carattere romano tondo che fino a quel momento aveva dettato legge in stampa: il romano di Jenson.

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Tuttavia è con il romanzo allegorico Hypnerotomachia Poliphili, che il Bembo raggiunge il suo massimo splendore. Qui Griffo migliora il rapporto larghezza/altezza delle lettere per renderlo più fedele ai tratti calligrafici dei maestri del tempo. In particolare, per imitare ancora meglio la vivacità della scrittura a mano, Griffo incide anche varianti delle stesse lettere, quelle che oggi vengono chiamate alternative stilistiche. L’opera è talmente elegante da essere considerata dagli esperti come una delle più belle pubblicazioni mai stampate.

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Tutto ciò è assolutamente rivoluzonario per l’epoca e fissa i parametri per l’estetica tipografica dei secoli a venire. È noto a tutti come Claude Garamond, padre dell’omonimo carattere, abbia “attinto” a piene mani dai punzioni di Griffo per realizzare il suo Garamond, come osserva anche Firmin Didot : «Con i suoi caratteri […] Garamond non ha fatto altro che copiare su diversi moduli il carattere di Francesco da Bologna; ed è stato lui a ricevere tutto l’onore […].»

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Nel 1929 il Bembo viene ridisegnato da Stanley Morison per la Monotype e da quel momento inizia un periodo di nuovo splendore per questo carattere.

Uno degli utilizzi più iconici è quello del progetto editoriale dei libri Penguin ad opera di Jan Tschichold, famoso per il formato tascabile, che a detta di molti è stato ispirato proprio dai lavori di Manuzio e Griffo poco più di 400 anni prima. Tschichold usa il Bembo per copertine e testi interni di diversi volumi, in particolare per le opere di Shakespeare.

 
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Nel corso del 900 il Bembo diventa il carattere associato alla cultura: viene utilizzato dalle University Press delle migliori università del mondo come Oxford, Cambrige e Yale, ma anche dalla National Gallery di Londra.

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In terra Inglese il carattere è così apprezzato che viene scelto anche per il wayfinding dell’Aeroporto di Heathrow, per il quale viene creata una versione ad hoc, chiamata BAA Sign (o BAA Bembo).

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In Italia è la casa automotive di lusso Maserati a fare sfoggio dell’intramontabile eleganza del Bembo, mentre ad Hollywood, in tempi recenti, viene scelto per la locandina del pluripremiato film The Theory Of Everything.

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Pensare che il Bembo venga usato solo in funzione della sua eleganza è tuttavia riduttivo: uno degli utilizzi recenti più interessanti è quello presente nel libro per bambini Bembo Zoo, dove il Bembo viene usato per creare illustrazioni di animali.

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Nonostante la grande notorietà del carattere, solo in tempi recenti si è riscoperta la figura del suo creatore, Francesco Griffo (per molto tempo chiamato Francesco da Bologna), attribuendogli il giusto merito. In tal senso è stato istituito il progetto multidisciplinare “Griffo la Grande Festa delle Lettere”, volta alla divulgazione della sua arte. Un personaggio unico che, citando le parole di Umberto Eco, “ha cambiato la storia dell’editoria”.

Davide Molinari, Senior Visual Designer at CBA

Siamo alla fine degli anni ’50, più precisamente nel 1957. Il boom economico è al suo apice, la Russia si appresta a lanciare lo Sputnik, viene pubblicato il libro On the Road di Jack Kerouac e in Italia esordisce sul mercato automobilistico la Fiat 500. In questo clima di progresso e sviluppo, anche la tipografia è in uno dei suoi momenti d’oro. Fino ad allora la comunicazione visiva si esprimeva con le linee dell’Akzidenz-Grotesk, emblema dello Stile Tipografico Internazionale (o più comunemente Swiss Style). In quello stesso anno escono sul mercato tre pietre miliari della tipografia: l’Helvetica, il Folio e l’Univers, progettato da Adrian Frutiger, uno dei typeface designer più influenti e prolifici del XX secolo.

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Traendo ispirazione proprio dall’Akzidenz, Frutiger crea per la fonderia Deberny e Peignotl’Univers, una delle prime famiglie di caratteri con diversi pesi, larghezze e inclinazioni.

L’intento del lavoro è quello di creare un sistema unico che permetta ai designer di realizzare progetti grafici con un solo carattere, nelle sue varie declinazioni.

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Oltre ad essere un vero capolavoro in termini di disegno delle lettere, l’Univers introduce un sistema di classificazione e riconoscibilità rivoluzionario per l’epoca: il sistema di classificazione a due cifre.

Fino ad allora il sistema di nomenclatura dei font riportava oltre al nome anche il peso e la larghezza, il tutto nella lingua di origine del carattere. A titolo esemplificativo, in Germania un semi bold italic era chiamato “halbfett kursiv”, in Francia un bold era chiamato “gras”, in Italia “grassetto” o “neretto” e così via.Questo sistema generava (e genera tuttora) grandi fraintendimenti sull’identificazione di un font. Caso emblematico è la differenza tra “thin” o “ultra light” che non chiarisce immediatamente quale peso sia più sottile.

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Con l’introduzione dell’Univers, questo sistema di classificazione viene superato in favore di un approccio molto più semplice. Il sistema a due cifre consiste in un prefisso (il primo numero) che definisce il peso e in un suffisso (il secondo numero) che definisce la larghezza e l’orientamento (romano o corsivo).

Per esempio Univers 39 definisce il font di peso leggero (3) di larghezza ultra stretto (9), mentre Univers 83 indica il font di peso nerissimo (8) esteso (3). Con cifre pari nel suffisso si indicano le varianti oblique. Questo sistema è utilizzato ancora oggi nelle famiglie di caratteri che, come l’Univers, hanno molte declinazioni al loro interno.

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Con questo strumento i progetti grafici raggiungono quell’uniformità gerarchica, semplice e meravigliosa, consacrando l’Univers come una delle famiglie tipografiche più influenti della storia. Uno degli utilizzi più famosi è il progetto di identità visiva di Swiss International Air Linesche utilizza una versione modificata dell’Univers di Frutiger.

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Lo stile svizzero tuttavia non è confinato solo in patria. Anche colossi come Deutsche Bank e General Electric hanno utilizzato per molti anni versioni modificate (ma sempre ben riconoscibili) del carattere per la loro identità visiva.

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L’Univers è anche il carattere utilizzato per le Olimpiadi del 1972 e del 1976. La comunicazione di Otl Aicher dell’edizione del 1972 di Monaco, in particolare, rappresenta uno dei progetti di comunicazione più importanti e meglio riusciti della storia del design, grazie anche all’eleganza e alla linearità della tipografia.

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Altri esempi di utilizzo per brand famosi comprendono le identità visive e loghi di Unicef, ebay e Audi.

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La stessa Apple, sempre molto attenta all’aspetto tipografico, ha adottato fino al 2007 uno stile dell’Univers per i pulsanti delle tastiere dei suoi computer, prima di passare al VAG Rounded prima e al San Francisco poi.

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Il fascino dell’Univers rimane intatto fino ad oggi, dove i caratteri grotteschi in particolare stanno vivendo un periodo di grazia, utilizzati in lungo e in largo dai designer di tutto il mondo.

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Il 2020 è stato senza dubbio un anno che ha stravolto le nostre vite, influenzando i nostri comportamenti come consumatori. Nel mondo del retail, colpito duramente dalla pandemia, l’esperienza d’acquisto online ha registrato un salto decennale nell’arco di pochi mesi con una crescita del 26% e un giro d’affari nel 2020 di 22,7 miliardi di euro (dati Osservatorio eCommerce B2C del Politecnico di Milano). Il ritorno dei consumatori nei negozi fisici avverrà quindi con una nuova consapevolezza in cui andrà ancor di più ad assottigliarsi il confine tra fisico e digitale.

In questo nuovo scenario come si stanno muovendo i brand?

In questi ultimi dodici mesi molte aziende, soprattutto nel mondo del fashion, hanno sperimentato nuovi territori finora inesplorati. Realtà aumentata, negozi virtuali, assistenza da remoto sono solo alcuni degli strumenti che abbiamo imparato a conoscere e a gestire.

La sfilata virtuale
di Prada per la collezione donna Primavera/Estate 2021, diffuso globalmente
in diretta streaming
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MANTENERE UN CONTATTO CON I CONSUMATORI

Tra le prime aziende a muoversi in questa direzione, con l’obiettivo di mantenere un contatto diretto con i propri consumatori, c’è IKEA. Dopo aver abbandonato il catalogo cartaceo, il colosso svedese ha aperto il suo primo punto vendita virtuale in cui il consumatore, muovendosi lungo il percorso, è in grado di fare acquisti con un semplice click supportato anche da un visore di realtà virtuale.

Il nuovo store virtuale di IKEA
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Approcci ibridi come questo sono stati sperimentati anche da Gucci e Piquadro. Entrambi hanno offerto ai propri clienti un’esperienza virtuale in cui gli assistenti di vendita, indossando occhiali 3d, prendono il posto dei consumatori fornendo un vero e proprio servizio di personal shopping da remoto.

Il servizio di personal shopping virtuale
di Gucci e Piquadro
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Approcci ibridi come questo sono stati sperimentati anche da Gucci e Piquadro. Entrambi hanno offerto ai propri clienti un’esperienza virtuale in cui gli assistenti di vendita, indossando occhiali 3d, prendono il posto dei consumatori fornendo un vero e proprio servizio di personal shopping da remoto.

MANTENERE UN CONTATTO CON I CONSUMATORI

In ottica di coinvolgere il cliente in una nuova esperienza d’acquisto, la realtà virtuale è lo strumento che si avvicina di più a quella reale. Le tecnologie immersive stanno fornendo una nuova prospettiva sulla fruizione di contenuti ed engagement. Per il 2022 è stato stimato che circa 2 miliardi di persone utilizzeranno la realtà virtuale almeno una volta al mese, con una crescita stimata di 125 miliardi di dollari nei prossimi quattro anni. 

Uno degli ultimi esempi arriva da FCA per il CES di Las Vegas, la fiera di tecnologia che per quest’anno si è svolta virtualmente. Il gruppo italo-statunitense ha riprodotto un allestimento tridimensionale in cui il visitatore, accompagnato da un assistente virtuale, poteva interagire con i modelli 3D dei veicoli, personalizzare i colori e conoscere i dettagli degli interni.

Lo stand virtuale di FCA al CES di Las Vegas
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Diesel, in occasione del lancio della collezione P/E 2021, ha deciso di replicare l’evento nel mondo virtuale. Il progetto Hyperoom ha offerto ai propri buyer la possibilità di navigare nello showroom tridimensionale guidati dal personale di vendita attraverso una live-chat.

Il progetto visionario di Crosby Studios interamente tridimensionale
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L’esempio più estremo e visionario arriva da Harry Nuriev, artista russo e fondatore di Crosby Studios, che ha lanciato Crosby Studios Homes il primo brand di arredamento e lifestyle interamente online. Per visualizzare la collezione, sono stati utilizzati software dal mondo gaming per ricostruire un appartamento interamente decorato con oggetti e articoli per la casa. All’interno del sito, attraverso un tour autoguidato, i clienti hanno la possibilità di scaricare i modelli 3d di ogni articolo e ordinare pezzi dalla collezione.

Il progetto visionario di Crosby Studios interamente tridimensionale
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IL FUTURO PHYGITAL

L’investimento delle aziende nell’online a discapito dei negozi, dimostrato ad esempio dalla chiusura di oltre 1200 punti vendita da parte di Zara, sta portando ad un nuovo equilibrio tra spazio fisico e digitale. Seppur alcuni strumenti come la realtà aumentata siano ancora poco fruibili e diffusi, l’esperienza online sarà la priorità per il futuro. I negozi saranno quindi destinati a evolversi offrendo un’esperienza integrata in cui creare maggior connessione ripensando le modalità d’acquisto. Tuttavia, il futuro non sarà solo sfruttare le tecnologie più recenti per stupire, ma garantire invece che le scelte tecnologiche rispondano ai bisogni dei consumatori. I negozi fisici diventeranno un’opportunità per i brand per creare un’esperienza olistica in cui fidelizzare il proprio pubblico, andando oltre il semplice acquisto di prodotto. Progettare strategie omnicanale in grado di creare relazioni autentiche con i propri clienti sarà la chiave per durare nel tempo ed essere rilevanti nel mercato.

Tra la fine degli anni novanta e la prima decade del nuovo millennio, l’introduzione dei fogli di stile CSS (Cascading Styles Sheets) in informatica, segna l’inizio di una nuova era per i caratteri tipografici. Il linguaggio CSS ha infatti permesso di iniziare a plasmare liberamente l’aspetto delle pagine web, non limitando più i designer all’utilizzo dei cosiddetti “font web-safe”, ma permettendo loro grande libertà nello scegliere font personalizzati. Uno dei caratteri tipografici che più ne ha tratto vantaggio per la sua versatilità tra online e offline è stato sicuramente il Proxima Nova, definito da molti come l’Helvetica del web.

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Tuttavia la strada per la consacrazione dinanzi al tempio dei caratteri tipografici contemporanei più amati è stata lunga ed impervia. È il lontano 1981 quando Mark Simonson, padre del Proxima Nova, inizia a pensare ad un carattere tipografico nuovo, geometrico, essenziale schizzandolo su un pezzo di carta (e chiamandolo provvisoriamente Zanzibar) senza sapere che quello schizzo avrà bisogno di altri 9 lunghi anni prima di prendere forma.

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È infatti solo tra il 1990 e il 1993 che Simonson, allora Art director della rivista Business Ethics, dà vita al u0022Visigothicu0022, basandosi sullo schizzo del 1981 e sulla volontà di trovare un’alternativa più semplice e geometrica al carattere tipografico Gills Sans, che in quel momento stava utilizzando per l’impaginazione della rivista. Crea così un ibrido capace di unire i tratti moderni e uniformi dell’Helvetica a un aspetto più tecnico e geometrico del Futura e del Franklin Gothic.

La prima apparizione pubblica del Visigothic risale a fine 1993, stampato sopra la musicassetta di Star Wars – The Original Radio Drama disegnata da Simonson stesso. Nel 1994 cambia nome e viene rilasciato al pubblico come Proxima Sans. Inizialmente Simonson aveva grandi piani per questo progetto, ma a causa del cumularsi di altri impegni lavorativi, scelse di non dedicarci altro tempo, sviluppandone ahimè solo pochi pesi.

Ma agli inizi degli anni 2000, le cose iniziano a girare diversamente per il Proxima Sans. Nel 2002, Matthew Ball decide di utilizzarlo per il redesign della rivista Rolling Stone. Nello stesso anno Tobias Frere-Jones pubblica, su commissione della rivista GQ, un carattere geometrico ispirato a New York City chiamato Gotham. Il Gotham diviene rapidamente popolare, incrementando esponenzialmente la domanda di caratteri geometrici semplici e lineari. Cogliendone l’opportunità, Simonson ripubblica nel 2005 il Proxima Sans ribattezzandolo Proxima Nova. Il carattere tipografico viene perfezionato con molte più variazioni di peso e stili capaci di combinare un aspetto geometrico a proporzioni moderne. I sei caratteri originali del Proxima Sans (tre pesi in corsivo) diventano così 48 caratteri OpenType completi.

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Nel 2009 viene lanciato il servizio di font hosting Typekit e fin dall’inizio il Proxima Nova è uno dei primi font disponibili. Nel 2013, il Proxima Nova è diventato estremamente popolare, capace di inondare il mondo digitale grazie al suo essere incredibilmente versatile sia per la stampa che per le interfacce digitali.

Ad oggi è il carattere tipografico principale di alcune delle aziende più popolari nei media digitali, tra cui BuzzFeed, Flickr, Mashable, NBC News, Wired etc., e tra gli altri, è utilizzato nel logo della terza compagnia aerea migliore al mondo, la Turkish Airlines.

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Tuttavia, come succede per ogni grande carattere tipografico, il lungo lavoro di perfezionamento non è ancora terminato. Sono in arrivo nuovi pesi per la versione arrotondata Proxima Nova Soft, è stato da poco implementato un supporto linguistico aggiuntivo, tra cui vietnamita, cirillico e greco e pare sia in cantiere anche un possibile Proxima Nova Wide.

Stay tuned per la proxima realease!

Mark Simonson

Al giorno d’oggi siamo abituati a fare domande e conversare con i vari assistenti digitali: Siri, Alexa, Assistente Google. Ognuno ha il suo timbro di voce, con la sua personalità e le sue caratteristiche. Agli albori dell’intelligenza artificiale non era così. La “voce” di un assistente era legata in maniera imprescindibile alla forma delle lettere. Ne sa qualcosa Microsoft, che nel 1994 stava portando avanti un progetto per rendere più amichevole l’interfaccia utente di MS Bob, un sistema operativo alternativo che riproduceva il salotto di casa come spazio di lavoro. Non poteva mancare, in questa logica, l’assistente perfetto, il fedele cane Rover.

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È qui che inizia l’avventura del Comic Sans. Il simpatico cagnolino, infatti, “parlava” e dava i suoi suggerimenti attraverso il Times New Roman, carattere nato nel 1932 con tutti altri scopi. L’inadeguatezza espressiva del carattere colpì Vincent Connare, un Type Designer della Microsoft con un passato all’Agfa/Compugraphic. Sulla sua scrivania c’erano delle copie di Watchmen e Batman. Connare pensò subito che il tocco umano delle lettere dei fumetti fosse più giusto per un assistente dal look amichevole come il cane Rover. Si mise quindi al lavoro per realizzare un carattere che sarebbe passato alla storia, il Comic Sans.

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Sfortunatamente il carattere non venne usato in MS Bob, ma venne inserito come uno dei font di base del nascente Windows 95. Qualsiasi persona dotata di un PC di ultima generazione ora poteva utilizzare il Comic Sans. Il suo uso divenne massivo: dagli inviti per le feste di compleanno ai biglietti d’auguri, dai menù dei ristoranti ai manifesti fai da te. Buona parte di quello che usciva dalle stampanti domestiche era stampato in Comic Sans. L’aspetto infantile, divertente e naïf del carattere comunicava un senso di vicinanza che altri caratteri, per quanto prestigiosi, non potevano vantare. Divenne la scelta naturale per chi non voleva prendersi troppo sul serio, ma non solo, purtroppo. Il suo uso si trasformò in abuso e qui iniziarono i problemi. Documenti ufficiali, macchine della polizia, avvisi di pericolo di morte, lapidi cimiteriali. Il Comic Sans iniziò a comparire troppo spesso in contesti del tutto inappropriati, suscitando un’involontaria comicità che presto si trasformò in insofferenza, soprattutto nell’universo dei designer.

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Agli inizi degli anni duemila prese vita un movimento contro il carattere che sfociò nel sito (oggi non più attivo) bancomicsans.com, dove era possibile comprare T-shirt, cappellini e adesivi che bandivano il carattere. Gli ideatori, Holly e David Combs, pubblicarono anche una sorta di manifesto per spiegare il loro dissenso:

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Del font si occupò anche il Wall Street Journal, che nel 2009 lo definì così impopolare da risultare retro-chic. Design Week gli dedicò addirittura una copertina, inserendolo in un’ironico messaggio: “Qual è il font più amato?!”. La sua inadeguatezza a comunicare in maniera credibile è anche oggetto dell’ironico blog Comic Sans Project, dove vengono ridisegnate identità famose con il carattere incriminato.

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Nel corso degli anni l’uso improprio del carattere non è affatto cessato. Nel 2012, ad esempio, venne utilizzato dai ricercatori del CERN nella conferenza stampa che annunciava al mondo la scoperta del Bosone di Higgs, mentre nel 2014 alcune star dell’NBA hanno indossato una maglietta di protesta con il testo “I can’t breathe” in Comic Sans.

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Nonostante le tante critiche ricevute, il Comic Sans ha un grande merito, quello di mostrare in maniera evidente che ogni carattere ha una sua personalità, adatta a certi contesti e inadatta ad altri. Le motivazioni che spinsero Connare a disegnarlo erano del tutto nobili e, se fosse rimasto confinato nel territorio previsto, il Comic Sans avrebbe svolto in maniera egregia il suo compito, senza suscitare tanto clamore. Come dichiarò Connare stesso nel corso di un’intervista “Se si ama il Comic Sans, non si sa granché di tipografia. Se lo si odia, non si sa ugualmente granché di tipografia, e bisognerebbe trovarsi un altro hobby” a rimarcare che non è un carattere in sé ad essere giusto o sbagliato, ma l’utilizzo che se ne fa dello stesso.

Giuseppe Mascia, Visual Design Lead at CBA

Sono passati dieci anni da quando Kevin Systrom, cofondatore di Instagram, pubblicava la prima foto sulla sua piattaforma digitale e il mondo entrava in una nuova era, quella degli smartphone, degli influencer, dei meme. L’era dello streaming, dell’internet of things e della sharing economy.

Questi grandi cambiamenti hanno modificato non solo le abitudini quotidiane, ma hanno influenzato la cultura, le arti visive ed il design. La tipografia non è stata indifferente a questa evoluzione, tutt’altro. Gli anni ‘10 infatti sono stati portatori di grandi rivoluzioni per il type design, sempre più al centro del progetto grafico grazie ad una nuova e più matura consapevolezza tipografica.

Ritorno al rigore

Nei primi anni del nuovo decennio si è assistito ad un ritrovato interesse per il rigore geometrico, tendenza che aveva preso vita già qualche anno prima, con la diffusione di caratteri lineari come il Gotham, e che ha portato alla ribalta caratteri come l’Akkurat o il Circular, verso la metà del decennio.

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Si è sviluppata, parallelamente all’evoluzione tecnologica, una tipografia essenziale e minimalista, legata all’estetica digitale, che ha sostituito ogni vecchio ornamento, ritenuto superfluo se non problematico.

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Una delle principali cause di questo ritorno al minimalismo è stata dettata dal bisogno di maggiore leggibilità, necessaria in un mondo in cui la maggior parte dei contenuti sono fruiti sugli schermi di smartphone o di dispositivi ancora più piccoli. Ne sa qualcosa la Apple, che nel 2014 per l’Apple Watch ha lanciato il “San Francisco”, carattere divenuto poi lo standard per tutti i prodotti della casa di Cupertino.

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Questa tendenza al minimalismo è stata molto evidente anche nel mondo del branding, interessando in primis i colossi digital, ma non solo.

È stato infatti il decennio dei rebrand storici di grandi marchi come Google, che nel 2015 ha abbandonato lo storico carattere graziato del suo logotipo a favore di un carattere lineare geometrico, il “Product Sans”. La stessa logica è stata adottata da Facebook, Spotify, Airbnb, Motorola, Lenovo e successivamente da Dropbox, Mastercard, Pandora, Pinterest e Uber. Una ricerca dell’essenzialità che nella metà degli anni 10 ha raggiunto il momento di massima popolarità.

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Verso la fine del decennio il fenomeno si è esteso anche ai grandi brand del mondo della moda, che hanno adottato gradualmente versioni più neutrali e geometriche dei loro marchi storici, con alterne reazioni da parte del pubblico.

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La fase sperimentale

Parallelamente, a partire dalla seconda metà del decennio, si è assistito ad un forte interesse per forme tipografiche più sperimentali. Questa tendenza è stata resa possibile grazie all’introduzione di software user-friendly come “Glyphs”, che hanno consentito a sempre più designer di entrare nel mondo del type design, ed hanno contribuito all’aumento di popolarità della tipografia anche sui social. Basti pensare ad iniziative virali come “36 Days of Type” che nel corso di 6 anni ha raccolto più di 670.000 adesioni.

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La possibilità di accedere a strumenti prima relegati all’uso di pochi ha generato una sorta di rivoluzione che è andata al di là della pura provocazione in stile Neville Brody degli anni ‘90. La sperimentazione tipografica è diventata più matura, una vera e propria forma espressiva pienamente consapevole.

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Un punto di riferimento in tal senso è stato Mirko Borsche, designer sperimentale che è riuscito a portare a livello mainstream questa tendenza, collaborando con grandi brand di moda e sportswear.

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Il mondo accademico rappresenta da sempre un forte impulso in termini di sperimentazione. In tal senso, è sicuramente da citare l’Ecal, istituto svizzero con sede a Lousanne, che in questi anni ha spesso anticipato e lanciato nuovi trend nel mondo del type.

L’Italia vede nell’Isia di Urbino il suo centro di eccellenza. La scuola ha da sempre dato grande spazio alla ricerca e alla sperimentazione tipografica degli studenti ed ha raccolto questa nuova ondata creativa, tra gli altri, nel progetto New Wave.

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La sperimentazione ha interessato anche il redesign di caratteri storici classici. Non è un caso che nello scorso decennio si è visto un certo aumento di popolarità dei Didoni, i caratteri di ispirazione francese nati nel ‘700, reinterpretati in funzione delle nuove tecnologie.

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Tecnologia e nuove opportunità

Con lo sviluppo della tecnologia, gli anni ‘10 hanno introdotto anche un’altra grande opportunità: quella di visualizzare correttamente ogni carattere tipografico su piattaforma web, resa possibile dall’introduzione nel 2010 del formato WOFF (Web Open Font Format).

Prima di allora infatti la scelta tipografica per una pagina web era limitata ad una manciata di font “di sistema”, il che rendeva praticamente impossibile comunicare la propria identità online attraverso la tipografia.

Era in uso prevedere un carattere alternativo e “web safe” che si avvicinasse il più possibile al carattere utilizzato per la stampa, ma data la scarsa varietà disponibile non sempre il risultato era soddisfacente.

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Proprio a causa di questo motivo l’azienda svedese IKEA nel 2009 decise di abbandonare il Futura, dopo averlo usato per 50 anni, per passare al Verdana, uno dei pochi “web safe” dell’epoca ed avere maggiore coerenza di comunicazione tra gli strumenti online ed offline.

Peccato che appena un anno dopo la tecnologia sarebbe cambiata ed avrebbe reso possibile l’utilizzo del Futura anche online, il che avrebbe fatto risparmiare all’azienda grossi capitali investiti nel passaggio al nuovo carattere.

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Sulla scia della democratizzazione tipografica, una grossa innovazione è stata introdotta da Google, che dal 2010 ha lanciato il suo servizio “Google Fonts”, mettendo a disposizione degli utenti una vasta gamma di font professionali totalmente gratuita. I caratteri, oltre ad essere web-friendly, sono estremamente curati e rappresentano una preziosa risorsa non solo per i web-designer. Tra i più popolari della piattaforma troviamo il Roboto e l’Open Sans.

Adobe ha seguito lo stesso esempio, introducendo nel 2011 il servizio “Adobe Typekit” per tutti gli utenti della Creative Cloud, consentendo l’accesso ad una vasta libreria di caratteri compresa nell’abbonamento.

Questi servizi sono diventati negli anni molto popolari, dando un nuovo significato alla definizione stessa di “free font”. Se prima con questa espressione ci si riferiva a caratteri amatoriali, con pochi pesi e spesso dal limitato numero di glifi, oggi la definizione può indicare piuttosto caratteri molto validi ed accessibili a tutti senza compromessi.

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Questa democratizzazione tipografica ha però aumentato il bisogno di distintività, che unito ad una crescente sensibilità visiva anche tra i non addetti ai lavori, ha spinto sempre più aziende ad avere caratteri tipografici proprietari, i cosiddetti “Custom Fonts”. Oltre ad essere motivo di distinzione e prestigio, questa scelta rappresenta talvolta anche un grande vantaggio economico.

Un caso emblematico è quello di Netflix, che disegnando il proprio carattere ha risparmiato milioni di dollari di diritti di copyright. O come il “Cereal” il custom font di Airbnb realizzato da Dalton Maag nel 2018.

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Tornando alla tecnologia, c’è stato un altro evento importante che ha segnato gli anni ‘10, cambiando le regole del gioco nel mondo tipografico: l’introduzione nel 2016 delle Variable Fonts.

Una nuova tecnologia che ha esteso le possibilità dell’Open Type consentendo di avere in un singolo font file innumerevoli varianti di peso e forma che diventano “variabili” , cioè modificabili direttamente all’interno del programma. Non più grandi famiglie di caratteri, ma un unico file che le racchiude tutte e ne rispetta in ogni versione le caratteristiche e l’identità iniziale.

Attualmente ancora in fase di completa affermazione, questa tecnologia riesce a garantire la massima flessibilità di un carattere e al tempo stesso il massimo rendimento in termini di peso, fattore importante per il web.

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Si conclude un decennio intenso, in cui la tecnologia, soprattutto quella legata al web, è stata il filo conduttore dei grandi cambiamenti che hanno reso la buona tipografia sempre più apprezzata e centrale.

È probabile che nei prossimi anni la maggiore attenzione dei progettisti verso il design customer-centric unita allo sviluppo di nuove tecnologie, segneranno un punto di svolta nel rapporto di interazione tra utente e tipografia, migliorando sempre più l’esperienza di fruizione in relazione alla funzionalità.

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Quello che è certo è che entriamo nel nuovo decennio rinnovando un’idea che ci ha accompagnato negli anni: “Type matters!” ora più che mai.


Emilio La Mura, Visual Designer at CBA

Anche chi non è amante dei fumetti conosce Gotham City, la città immaginaria dove vengono ambientate le avventure di Batman. I disegnatori della DC Comics tuttavia non sono partiti da zero: Gotham City è la trasposizione in chiave fantastica di New York City. Anche senza citarlo esplicitamente, il legame tra la città dell’uomo pipistrello e la grande mela è molto forte.

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Sarà per questo motivo che il type designer Frere-Jones, allora socio di Hoefler, quando disegna il carattere tipografico Gotham sceglie di chiamarlo come la città dei fumetti. Come per Batman anche in questo caso New York è fonte di grande ispirazione.

La nascita del carattere avviene nel 2000, su commissione della rivista GQ, che vuole un carattere lineare, dalla struttura geometrica. Un carattere “maschile, nuovo e fresco” che dia autorevolezza e credibilità agli articoli pubblicati.

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Per catturare l’essenza della città, Tobias Frere Jones scatta migliaia di foto in giro per New York, concentrandosi in particolare sulle vecchie insegne della metà del XX secolo. Il type designer vuole cogliere lo spirito razionalista di quegli anni, riscontrabile anche nell’architettura e nell’urbanistica.

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L’ispirazione più forte gli viene data dall’insegna del Port Authority Bus Terminal, sulla Eighth Avenue, la cui semplicità viene così sintetizzata dallo stesso Frere-Jones: “Non sono lettere che disegnerebbe un tipografo, ma un ingegnere. Il fatto che siano nate fuori dall’ambiente della tipografia dà loro un sapore molto distintivo”.

Il carattere che ne viene fuori incarna in pieno la filosofia minimalista da cui trae ispirazione. Nelle sue 44 varianti di peso, oggi diventate 66, non c’è spazio per elementi frivoli o senza senso. Il Gotham è un carattere solido, concreto, funzionale, ma allo stesso tempo accessibile. La descrizione presente sul sito di Hoefler & Co è abbastanza chiara al riguardo: u0022Dalle lettere che lo hanno ispirato, il Gotham ha ereditato un tono onesto che è assertivo ma mai imponente, amichevole ma mai folle, fiducioso ma mai in disparteu0022.

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Tra la sue caratteristiche principali c’è la forma circolare di molte lettere e un’altezza della minuscola piuttosto marcata, con conseguenti ascendenti e discendenti ridotte al minimo.

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Pochi anni dopo la sua pubblicazione, quando i diritti di esclusiva per GQ decadono, viene utilizzato come carattere principale per l’identità della Freedom Tower, al World Trade Center, e per il National September 11 Memorial & Museum.

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Tuttavia è nel 2008 che conosce la sua vera fama: il candidato alla presidenza degli Stati Uniti, Barack Obama, lo sceglie come carattere ufficiale per la sua candidatura. “YES WE CAN”, “CHANGE”, “HOPE”, messaggi chiari e diretti, che trovano nel Gotham, con il suo look semplice ed incisivo, la soluzione naturale per essere rappresentati.

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Il “carattere di Obama” diventa popolare non solo negli Stati Uniti, ma in tutto il mondo. Viene scelto da Coca Cola, Netflix, Saturday Live Night, Turkish Airlines, DC Comics, Tribeca Film Festival solo per citarne alcuni.

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Anche in ambito cinematografico conosce una forte popolarità, campeggiando sulle locandine di numerosi blockbuster.

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Lo stesso Obama, 4 anni dopo la prima campagna, decide di servirsi ancora del Gotham, per le elezioni di medio termine del 2012. Questa volta però chiede di aggiungere delle grazie al “suo” carattere. Sono proprio Hoefler e Frere-Jones a commentare la richiesta con un pizzico di ironia:

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Giuseppe Mascia, Visual Design Lead at CBA

Nella seconda metà del XV secolo, con lo sviluppo della stampa a caratteri mobili, Venezia diventa uno dei principali centri nell’arte della tipografia. Basti pensare al pregevole lavoro di Francesco Griffo per il Bembo, carattere studiato alla fine del 1400 per il “de Aetna” di Pietro Bembo, da cui appunto prende il nome.

Quello che però viene associato all’eleganza senza tempo di stampo italiano è un carattere nato qualche secolo dopo a Parma, il Bodoni. Anche in questo caso il nome del carattere è associato a un cognome, quello di Giambattista Bodoni, cuneese di nascita e parmense di adozione. Bodoni nasce nel 1740 da una famiglia di tipografi e dopo gli anni di formazione tra Saluzzo e Roma si trasferisce a Parma, dove diventa direttore della Tipografia Reale.

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La sua sensibilità artistica, unita a una grande capacità tecnica, lo spingono a sperimentare nuove forme tipografiche di ispirazione francese.

Partendo dal lavoro di Pierre-Simon Fournier, ripreso anche da Firmin Didot, Giambattista Bodoni realizza nel 1798 il suo carattere, le cui caratteristiche principali risiedono nell’estremo contrasto, nelle grazie molto sottili e nella perpendicolarità delle stesse rispetto alle aste verticali.

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Queste caratteristiche vengono rese possibili anche grazie al progresso delle tecniche di stampa e ad una migliore qualità della carta, che permette l’utilizzo di tratti molto sottili, senza che questi scompaiano.

Il Bodoni diventa rapidamente il nuovo standard di riferimento per l’eleganza tipografica, al punto che quasi ogni stamperia realizza una sua versione del bodoni, senza però raggiungere mai l’eleganza dell’originale.

Il nuovo carattere, per la modernità che introduce, verrà identificato come u0022graziato modernou0022, definizione tuttora in uso per indicare i caratteri di matrice bodoniana come il Didot, in opposizione ai u0022graziati classiciu0022 o u0022venezianiu0022 come il Bembo e ai u0022graziati transizionaliu0022 come il Baskerville.

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I principi sui quali si fonda il carattere vengono illustrati dallo stesso Bodoni nel suo “Manuale Tipografico”:

regolarità
, tutte le lettere devono essere costruite partendo da una base comune che le definisce;
nitidezza, le lettere devono essere ben leggibili;
buon gusto, le lettere devono rispondere al proprio compito senza vezzi eccessivi;
bellezza, le lettere devono essere realizzate con tutta la cura e l’attenzione del caso, senza imposizione di tempo. (non a caso Bodoni lavorerà tutta la vita nel perfezionare il suo carattere).

Grazie alla sua arte il tipografo piemontese rende Parma la capitale mondiale della stampa di fine ‘700. Il legame con la città è così forte che nel 1963, in occasione dei 150 anni dalla sua morte, viene inaugurato il Museo Bodoniano, il più antico museo della stampa in Italia.

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Negli oltre duecento anni di storia il Bodoni subisce diverse interpretazioni da parte delle principali fonderie. Tra le più importanti ci sono quelle ad opera della American Type Founders (1907), della Bauer (1926) e della International Type Corporation (1994), che pur ispirandosi al disegno originale, presentano caratteristiche stilistiche che le rendono chiaramente distinguibili.

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Anche il noto designer Massimo Vignelli, grande estimatore del Bodoni, nel 1989 realizza una sua versione del carattere in collaborazione con Tom Carnase, l’Our Bodoni. Vignelli peraltro, convinto che l’enorme proliferazione di caratteri digitali produca solo inquinamento visivo, nel 1991 organizza una mostra dei suoi lavori, dimostrando che tutti i progetti possono essere affrontati usando solo pochi caratteri di base. Inutile dire che insieme all’Helvetica, al Futura e a pochi altri illustri caratteri, Vignelli include proprio il Bodoni nella sua lista.

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Tra i tanti utilizzi del Bodoni, o di sue strette derivazioni, si possono annoverare le identità di Valentino, Vogue, Armani, Dior, Calvin Klein, Elle.

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Ma non è solo l’universo legato alla moda che fa uso del Bodoni. Anche in ambito musicale il carattere conosce una certa popolarità: da Bruce Springsteen ai Nirvana, fino ad arrivare a Lady Gaga.

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Lo stile bodoniano è stato protagonista anche del processo di rebranding dei ristoranti e bistrot Langosteria studiato da Cba. Partendo dalla necessità di esprimere un livello di premiumness più alto, in linea con il nuovo posizionamento del brand, è stato infatti scelto proprio un carattere di stampo bodoniano come carattere di riferimento. Oltre ad essere utilizzato nella composizione del logotipo, il carattere è diventato parte integrante del nuovo linguaggio visivo della marca, conferendole statura ed eleganza.

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Anche il Type Director Club ha riconosciuto il pregevole uso fatto del carattere, assegnando al progetto editoriale “Rivoluzione Langosteria” l’ambizioso certificato d’eccellenza tipografica.

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Tra gli ultimi celebri usi del Bodoni c’è anche quello relativo all’identità di Zara. La nota casa di abbigliamento spagnola, infatti, nel 2019 ha puntato proprio sul Bodoni per dare nuovo lustro ai suoi oltre 2000 negozi sparsi in 93 paesi del mondo, a dimostrazione che il carattere rimane una scelta sempre attuale, nonostante i suoi oltre 200 anni di vita.

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Giuseppe Mascia, Visual Design Lead at CBA

Nel 1967 Marshall McLuhan dichiarava: “il mezzo è il messaggio”. Nei nostri tempi questo concetto ha trovato ulteriore conferma nell’uso della tipografia, divenuta strumento fondamentale nella trasmissione del messaggio e dell’identità di un brand.

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Abbiamo ospitato con piacere presso i nostri uffici di Milano Riccardo De Franceschi, creative director della prestigiosa type foundry inglese Dalton Maag, che condivide con la nostra agenzia alcuni principi fondamentali come la cura del dettaglio, la passione per il buon design e il desiderio di trovare le migliori soluzioni creative per il cliente.

Dalton Maag è un punto di riferimento per le principali agenzie di comunicazione di tutto il mondo, con le quali collaborano per la creazione di caratteri tipografici per aziende come Facebook, Airbnb, Amazon, Nike, Intel, Nokia, solo per citarne alcune.

Situata nell’effervescente quartiere di Brixton, a sud di Londra, è attiva nel campo tipografico da trent’anni, con un team di circa cinquanta persone provenienti da ogni angolo del mondo. Offre servizi di font library, da cui attingere per l’acquisizione di caratteri; custom font, creazione di font personalizzate; multiscript type, realizzazione di font in vari alfabeti.

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L’incontro ha fatto emergere un percorso progettuale condiviso che porta alla realizzazione di un carattere: punto di partenza è un workshop con il cliente, condotto insieme con l’agenzia creativa, così da definire un terreno di dialogo comune e individuare la ragione che anima la necessità del servizio tipografico.

In fase di stesura del brief creativo è importante tenere ben saldi quattro principi: espressione, istituire un legame unico con l’utente finale attraverso la tipografia che descrive il brand; accessibilità, permettere a diversi segmenti demografici di accedere al testo scritto, attraverso leggibilità, readability e likeability (fattori che determinano il comfort e l’attrazione al testo); funzionalità, sfruttare al massimo la potenzialità delle font attraverso un giusto utilizzo della tecnologia; presenza globale, essere in grado di raggiungere nuovi mercati, sviluppando set di caratteri estesi in diversi alfabeti, oltre a quello latino.

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Quali vantaggi offre un carattere tipografico studiato ad hoc?

Sicuramente un aspetto da prendere in considerazione è quello economico: lo sviluppo di un carattere proprietario permette il suo utilizzo su qualsiasi piattaforma a tempo illimitato, senza la necessità di acquistare singole licenze per ogni utilizzatore. Ma oltre all’aspetto economico diretto, il vero vantaggio è quello legato alla comunicazione: al pari dei colori, delle forme, dello stile fotografico e illustrativo, la tipografia è a tutti gli effetti un asset visivo importantissimo per un brand. È il mezzo attraverso il quale la marca “parla” ed esprime il proprio tono di voce, creando connessione con i propri clienti.

Avere un carattere unico, in definitiva, sottolinea in maniera forte e inattaccabile l’unicità della marca stessa.

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Mattia Ferrari, Visual Designer at CBA

A cavallo tra gli anni venti e trenta del ‘900 in tutta Europa si impone un nuovo modello estetico, legato al razionalismo e al funzionalismo. Le discipline coinvolte vanno dall’architettura alla pittura, dalla scultura alla grafica. Tutto il panorama artistico adotta questo nuovo pensiero, che prende il nome di Movimento Moderno. Alla base c’è l’idea che la prima esigenza di ogni progetto sia il raggiungimento della migliore utilità possibile. Ciò che è funzionale è bello. Tutte le avanguardie europee sono unite nel portare avanti questa nuova filosofia: Le Corbusier in Francia, il movimento De Stijl in Olanda, la Bauhaus in Germania.

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La tipografia non può ignorare questa rivoluzione. Proprio in Germania un insegnante di grafica pubblicitaria e tipografia della scuola d’arte di Francoforte, Paul Renner, dà alla luce uno dei caratteri più importanti della storia della tipografia moderna, il Futura. L’influenza della Bauhaus sul carattere è evidente. Non ci sono fronzoli, o vezzi stilistici. Tutto è basato su regole geometriche.

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La prima versione nasce da un redesign che Paul Renner compie su un progetto di un suo allievo alla Graphische Berufschule. Le lettere sono così rigorose da rendere quasi difficile la lettura, soprattutto nel minuscolo. Tra il 1924 ed il 1926 Renner lavora con grande maestria al carattere, compiendo una serie di correzioni ottiche che portano ad un carattere più equilibrato, senza tradire il principio razionalista che l’aveva generato. Tutto l’alfabeto deriva ancora da figure geometriche pure, ma non ci sono più problemi di leggibilità. La forma è al servizio dell’utilità, proprio come impone il nuovo diktat.

Tra le caratteristiche principali ci sono la u0022Ou0022 e la u0022Qu0022 a forma di cerchio, le u0022A,V,W,Mu0022 che partono dal triangolo e la u0022Hu0022 a forma rettangolare. Il minuscolo ha aste discendenti e ascendenti piuttosto lunghe, che rendono necessaria un’interlinea abbastanza generosa.

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Nel 1927 u0022il carattere di oggi e domaniu0022 viene commercializzato dalla fonderia Bauer e riceve subito grandi consensi. Negli anni successivi vengono sviluppate innumerevoli versioni di pesi e stili diversi, che rendono il Futura un carattere estremamente versatile.

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Nel 1933 è lo stesso Renner a presentare il carattere alla Triennale di Milano, riscuotendo anche nel nostro Paese un grande successo. Il Futura diventa in breve tempo il carattere che incarna perfettamente lo spirito avanguardista degli anni ’30, ma la sua vera popolarità avverrà nei decenni successivi.
A partire dalla seconda metà del ‘900 viene utilizzato praticamente ovunque, dalle campagne pubblicitarie per Volkswagen a marchi famosi come Absolute Vodka o Swiss Air.

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Nel 1968 viene usato per la locandina di uno dei film di fantascienza più famosi di tutti i tempi: “2001 Odissea nello Spazio”. L’anno successivo si passa dalla finzione alla realtà. Il Futura valica i confini del pianeta, diventando a pieno titolo il carattere del futuro: viene scelto come carattere per la targa che gli astronauti dell’Apollo 11 lasciano sulla luna.
Nomen omen, direbbero i latini.

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A differenza di altri caratteri famosi, il Futura non conosce periodi di flessione. Dal cinema alla moda, dai trasporti alla politica, il suo utilizzo rimane sempre costante, garantendo uno stile elegante e senza tempo

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Nike, Fedex, Louis Vuitton, Gillette, Usa today, fanno tutti uso del Futura. In Italia, solo per citare i casi più famosi, possiamo ricordare Confindustria, Rai, Dolce&Gabbana e Gi Group.

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Recentemente anche la massima divisione del campionato di calcio spagnolo, “la Liga”, ha scelto il Futura per rinnovare il proprio wordmark, a dimostrazione che non esiste settore dove il carattere possa risultare poco adeguato.

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Probabilmente nella storia della tipografia moderna solo l’Helvetica ha conosciuto una popolarità maggiore del Futura, ma questo è vero solo sul Pianeta Terra.

Giuseppe Mascia, Visual Design Lead at CBA